Category Archives: קולנוע, קולנוע דוקומנטרי

הלב שרוף מבפנים – על סרטו של אילן יגודה 'שכונה'

"הכל רק צחוק בפה, אבל הלב שרוף מבפנים, הלב יודע", אומרת דליה באחד מהרגעים המהבהבים, באותו יופי של חולין עגמומי, האופייני לסרטו של אילן יגודה 'שכונה'; זהו רגע קטן וצורב שחולף כאילו לא קרה בו דבר. הוא מוגש ומצולם, כמו הסרט כולו, במין פשטות יומיומית, כאילו מדובר ברגע סתמי – אבל ממשיך להדהד ברגש ובמחשבות, מפני שטמון בו משהו עמוק.

צפיתי בסרטו  של אילן יגודה 'שכונה'  בהוט VOD. סרטו של אילן יגודה הוא סרט יפה ומיוחד; ולא ניתן שלא להידרש למבט המשווה ולומר, שהוא נטוע באוקיינוס הרעש הסביבתי התקשורתי כמו עץ זית עתיק. לא ניתן להימלט מן המבט המשווה מפני שהסרט עצמו מתעד חמש נשים "עתיקות" הנטועות כעצי זית מלבלבים בעולם הבטון הטכנולוגי ההומה; חמש נשים תימניות קשישות (ואיני כותבת 'עולות מתימן' גם מפני שכבר מזמן עלו וגם מפני שהביטוי הפוליטיקלי-קורקט הזה אינו מתאים כאן משום שהן אכן תימניות ברוחן אף שהן לחלוטין ישראליות) ששרדו את כל התמורות והשינויים שחלפו מאז עלו לארץ (אני חושבת שהן היו אומרות "עלו ארצה", גם אבא שלי נהג לומר "ארצה"); שרדו את השינויים העצומים והן בשלהן,  בלבושן המסורתי ובמנהגים שהביאו עמן, דוברות את העברית הצחה המיוחדת שבפיהן. ניצבות מול עולם מוטרף שמחליף צורות בקצב מסחרר מול עיניהן, והן ממשיכות לנהל את חייהן כמו מאז ימים ימימה, בעוד העולם שסביבן מפיק רעש עצום. עתיקותן היא הדרך שבה הן דבקות בהרגליהן ובמסורת שממנה באו ואליה נולדו, אבל בינה ובין רעננותן, בין שמחת החיים שלהן והחדות שבה הן מתבוננות בעצמן ובסובבים אותן, אין דבר וחצי דבר.

בעניין דת ומסורת מן הראוי להעיר בהקשר זה: שאוקיינוס האי-שקט המרעיש, רוחש המסורתיות התוססת, שהציף את ארצנו הקטנטונת, מתפתח לכדי תרבות של עובדי אלילים. מדינתנו הקדושה התמלאה במנשקי מזוזות המציצים מכל עבר ובפיהם אהבת השם, אך הצניעות מהם והלאה. והנה לפנינו כמה נשים תימניות, קשישות חמודות ואף אדוקות, אשר שומרות מסורת עתיקה רבת שנים מאז הימים שחיו בתימן, ראשן עטוף תמיד מטפחת והן לבושות בצניעות מסורתית, תמיד בחצאית וחולצה ששרווליה מגיעים עד המרפק, גם בימי הקיץ, והן גם מקפידות בביצוע כל הטקסים הדתיים בכל המועדים והחגים – זכור במיוחד הטקס הפאגאני היפה שראומה מבצעת בדקדקנות, והאופן שבו היא ממלאת צנצנת זכוכית בעשן לבן ודחוס ואחר כך מוזגת לתוך הערפל הסמיך הזה, שכלוא בצנצנת, נוזל צהוב שקוף, ומסבירה שזוהי חמאה מומסת – ובכל זאת, למרות אדיקותן, שנראית קלילה משום שזו דרך חיים שכמו מובנת מאליה עבורן, לא נראתה אף אחת מהן ולו פעם אחת מנשקת מזוזה !

הנשים הקשישות, ראומה הצעירה מביניהן, קמר העדינה היפה, דליה וסלמה (שולה), נפגשות כל יום באותה שעה שעת בין ערביים באותו מקום בשכונה, על אותו ספסל, יושבות ונחות מיום עמלן. הראשונה שעוזבת את הספסל היא ראומה: "הנה האדון בא, אלך להכין לו אוכל" היא קוראת בקולה המתנגן וקמה לעבר בעלה שנראה נכנס לביתה. כשקמר רואה את המצלמה, את צוות הצילום, היא מחייכת כמו ילדה ואומרת "ברוך הבא" ומסבירה, שבתימן הנמצאים נהגו להשיב "ברוך הנמצא". דליה היא האקטיביסטית שבחבורה.

אחד המוטיבים השזורים בסרט – מוטיב השזור מעצם העובדה שאלו הן גיבורות הסרט והוא יוצר אפקט בולט ומהנה – הוא הצליל המיוחד של העברית שהן דוברות, הצבעוניות של העברית הזו. מצד אחד הן בקיאות בעברית הרווחת ואמצו הרבה מביטוייה. "שיהיו בריאים" אומרת סלמה בתשובה לטענה שדליה מעלה, "אנחנו נסתדר יופי", היא אומרת בהיגוי מצוחצח. העברית שבפיהן נשמעת לעיתים הדורה ומרוֹמֶמֶת, מפוארת כמו עברית של קדושה, ועם זאת לגמרי עכשווית ושכונתית. הן עדיין מדברות ומשתמשות ברבים מביטויי העברית התימנית ופעמים רבות גם הוגים ביטויים רבים בניגון התימני המלעילי. למשל: באותו מפגש שבו דליה אומרת את המשפט שציטטתי בפתיחה, היא מספרת שהיא עומדת לפגוש מישהו, שכנראה משדכים לה אותו. דליה היא אלמנה, גם קמר אלמנה. "יש איזה זוֹקן" היא אומרת, ואת המילה 'זוקן' היא מבטאת במלעיל. הצליל הוא נפלא, גם משעשע ועסיסי בדרך בלתי רגילה.

העברית שבפיהן מעניקה טון מיוחד לסרט. גם בשל הצבעוניות והעסיסיות של העברית הזו, וגם בשל העובדה שזו עברית שנעלמה מהפס הקול הישראלי, כלומר, מריבוי הקולות הדוברים, אופני ההיגוי של השפה העברית בארץ. היום העברית הזו יוצאת דופן. בילדותי שמעתי הרבה את צליל העברית התימני העסיסי הזה, אבל מאז עברו כבר שנים רבות, שלא נפגשתי איתה. מן הסתם, רוב התימנים שעלו לארץ, אשר בפיהם העברית המיוחדת הזאת, עזב את העולם. והנה היא שבה, ובגדול, והצליל המענג העסיסי שוב נשמע, והעונג שעולה בעת שמקשיבים לצליל המיוחד של הניגון התימני מציף את הצופה מיד עם תחילת הסרט. לעונג משתרבבת גם מחשבה מעציבה שעם מותן של הנשים החמודות התימניות, גם העברית המיוחדת  תלך לעולמה.

הסרט 'שכונה' הוא סרט פיוטי. עצם  ההחלטה, הבחירה, לעקוב אחר הנשים התימניות בשכונה ברמתיים היא אמירה רבת משמעות לכשעצמה ויש לסרט ממד פוליטי, אך זוהי פוליטיקה שחורגת מן האקטואלי, זוהי פוליטיקה גבוהה שאומרת משהו שמעבר לזמן הנוכחי. הסרט מציג עדות על עולם נעלם – תרתי משמע נעלם. מובן אחד,  שזהו עולם שנעלם מן העין, עין התקשורת, עינו של הזרם המרכזי שלא מבחין בו, שרחוק מרוחו ומאופיו. סרטו של יגודה אינו סרט המציג דימויים ייצוגיים, או דמויות ייצוגיות, אלא סרט הנותן עדות על נשים מסוימות, פרטיות, שהוא מתעד ומעיד על חייהן. ודרכן הוא מספר סיפור רחב יותר בעל משמעות כללית אנושית. במובן זה, הסרט מתאר את עולמן הפרטי הנעלם, כל אישה לעצמה, מן ההיבט הפרטי שלה, כיצד חייה משנים צורה והיא בתוכן בלתי משתנה. ואיך הן, הנשים עצמן, שקופות, כאילו לא קיימות בשכונה שהולכת ומשתנה, מישוב בעל צביון כפרי פשוט, שמתגוררים בו אנשי כפיים, עובדים, לשכונת ווילות, "צמודי קרקע", כל וילה – מבצר.  ובתור שכזאת, גיבורות הסרט, ראומה וקמר ודליה, שחיות בקרבה – נעלמות ממנה; נעלמות מעיני דיירי השכונה המתעשרים החדשים. וגם כמובן, במובן הפשוט שמספר על עולם הולך ונעלם, ונכלם, למול ההשתנות העזה, מישוב כפרי שכונתי לכרך פרברי של הבטון החזק הטכנולוגי השולט.

אלא שהסרט לא מציג אמירה פשטנית הגורסת: קידמה רע, עבר טוב. הוא לא מביע אמירה קונספטואלית חד-משמעית. הסרט אינו מציג מציאות שבה העבר נפלא לעומת ההווה והעתיד הרעים. הסרט מתעד מציאות מורכבת מזה. בד בבד, כאילו בדרך אגב, באותה דרך כאילו "סתמית" שבה מתועדים רגעי החולין השקטים היפים, נטולי הרהב ונטולי הדרמטיזציה, עולים פרטים ומסופרים על עברן של הנשים, עבר של דיכוי נשי קשה, עבר שבו מחתנים את ראומה בגיל 13 ועבר שבו קמר איבדה בדרך אל הארץ שניים מבניה.

אחד מן האפקטים רבי העוצמה בסרט זו הדרך שבה מדברות הנשים אל מישהו שמחוץ לפריים – כאשר ברור שאינו אחד ממכריהן או בני משפחתן –  אך קולו לא נשמע ולו אפילו פעם אחת. מין נוכח נעדר שכזה. לצופה ברור שהן מדברות אל יוצר הסרט, כלומר, מבחינת הצופה מדובר ב"נציג של הסרט", וזו טכניקה שכבר השתמשו בה בעבר ולא מדובר בחידוש, אך האופן שבו יגודה משתמש בטכניקה זאת, מעניק לסרט את אחד מן המוטיבים החזקים שבו: את נוכחותו המיוחדת לו, הנעדרת, המציגה את נקודת מבטו הייחודית לו. כלומר, אפקט הנוכח הנעדר הלא נשמע, מנכיח את יגודה בעוצמה, וממחיש את נקודת מבטו הייחודית לו, בדרך של העצמה –  כמו מאחורי זכוכית מגדלת. אותה נוכחות נעדרת ממחישה לצופה את המבט המהורהר, הבוחן, שבו הוא מתבונן בגיבורותיו, בסביבת מגוריהן, בדרך שבה השכונה משתנה. הצופה ער לנעדרות הזו ולכן, בכל פעם שהגיבורות מדברות אליו וקולו לא נשמע ופניו לא נראות, הצופה כמו מתעורר לעובדה שהוא מביט במצולמת, ראומה, או קמר, ובכלל, ומתעורר לדרך שבה יגודה מביט ומהרהר במצולמים.  באופן הזה הצופה עוקב אחר מה שמושם לפני עיניו ונאלץ לחשוב אודות המצולם, להתחקות אחר קו מחשבתו של יגודה. מפני שהוא ער לעובדה, בדרך שאינה ניתנת לטשטוש, לכך שאותו נוכח נעדר הוא זה שמניח את המצולמים לפניו, ומיד עולה בדעתו מחשבה על הסיבה לכך שהוא מניח לפניו את המצולם ומדוע כך ולא אחרת.  אכן קיים יסוד גודארי (גודאר) בדרך הקולנועית הזאת, אבל רק מן הפן הזה. הסרט מעלה על הדעת מיזוג מעניין בין שני סגנונות חשובים ומרכזיים בהתפתחות הקולנוע הדוקומנטרי: האחד סגנונו המופתי של וויזמן, שנקרא בפי כל 'זבוב על הקיר'. אמנם יגודה לא שם עצמו כזבוב על הקיר, אך הוא מעלים את עצמו באותה דרך שפרטתי כנוכחות נעדרת, והיא מעניקה את אפקט ההזרה, דומה לזה שקיים בסרטיו של וויזמן, שבהם המצלמה נמצאת ומתבוננת בלי שיוצר הסרט נשמע או נראה או מתערב בנעשה לפניו.  מן הצד השני, הסרט מעלה על הדעת גם את סגנונו המופתי של לנצמן, שכמו גובה עדויות מגיבוריו. לנצמן מנכיח את עצמו בסרטיו כזה שלפניו נותנים את העדות וכחוקר. ואילו יגודה, בדרך שבה הוא נוכח – על אף נעדרותו – ובדרך שבה הנשים מדברות אליו – כנותנות עדות אל נוכח-נעדר – מדגיש את מעשה נתינת העדות. בנוסף, עצם המודעות לנוכח הנעדר המלווה את הסרט, מלכדת למעשה בין יגודה לבין מבט המצלמה, כאילו הם אחד. עיניו והמצלמה אחד הם. הלכידות הזו גורמת לכך שדבריה של ראומה למשל, או סלמה או קמר, או בכלל, נשמעים אכן בפשטות כעדות, בפני גובה העדות. משם והלאה, כל מה שמצולם בסרט מתקבל כעדות. לכן, בסוף הסרט נתקפתי תחושה כאילו צפיתי בסרט על שבט נכחד ועלה בדעתי שקיים אכן היבט כזה לסרט, שמסביר את תחושת עתיקותו, ולכן תחושת העדות החזקה שבו ברורה כל כך, עדות לדורות הבאים על עולם שהיה. משום שבנוסף לכל היבטיו האחרים הדומיננטיים יותר, הסרט אכן מנציח תרבות נכחדת ואת אופן היכחדותה. תרבות נכחדת, רגע לפני היעלמותה. ויש לציין שסגנונו המיוחד של הסרט, שנראים בו מוטיבים שזורים ברורים שנמזגים בו ומעלים אסוציאציות מסרטים שהם אבני דרך בהיסטוריה של הקולנוע הדוקומנטרי,  מעניק לסרט תנופה כסרט פיוטי בעל משקל רב ואמירה על מצבו של האדם, כלומר בעל אמירה פילוסופית קיומית חזקה.

חשוב להדגיש את המבט האמפטי אשר דרכו מובא הסרט לעיני הצופה, שמועצם ומודגש באמצעות הנוכח הנעדר המתבונן בגיבורותיו. שאף שקיים בסרט אותו ניכור ברכטיאני זה שעסקתי בו קודם, אותו מרחב התבוננות, שמעורר ומאלץ את הצופה לחשוב ולהרהר אודות המוצג על המסך, הרי שהסרט כלל אינו מנוכר כלפי המצולמים. להפך, סרטו של יגודה מביע ומעורר רגש, ויש בו אמפטיה ברורה ומורגשת כלפי גיבורותיו המצולמות, ועמדתו ברורה אף שלא נאמרת על כך מילה. ובהקשר לכך יש לציין את אחד המוטיבים החוזרים בסרט כמין איור ודגש לספונטניות הטבעית של הגיבורות, לתום לבן. אחת לכמה זמן אפשר למצוא בסרט, כמו פנינים קטנות, תגובות קטנות שמגיבות גיבורות הסרט למצלמה, שצצות לפתע פתאום במחוות זעירות, בינן לבין עצמן, כשהן לבדן או כשהן מחליפות מבטים, באופן ספונטני ללא מילים, לפעמים זהו צחקוק קטן, לפעמים חיוך מבויש. הן לא מתעכבות על כך, אלא מיד ממשיכות בדרכן הלאה לענייניהן, ונראה שהן שוכחות במהירות רבה את קיומה של המצלמה. בכל פעם שמופיעה איזו תגובה קטנה מבוישת, הן נראות מעט מופתעות, כאילו שהן נתקלות במכר, אורח, שאולי הוא חביב אך לא ממש קרוא, כזה שהן מנסות להתרגל לחברתו המעט מוזרה, ומאחר שעניין זה דורש איזו אנרגיה מיוחדת ורצון מיוחד הן פשוט מדחיקות את עובדת נוכחותו ושוכחות אותו, פשטו כמשמעו; כלומר הן עדיין לא התרגלו אל המצלמה, ולכן הן פשוט שוכחות אותה במהירות מיד לאחר שהן נזכרות בנוכחותה, דווקא מפני שאינן רגילות אליה, לנוכחותה בחייהן; וברור לחלוטין שהן אינן ערות בכלל לאפקט ההצטלמות, או לפועל היוצא של ההצטלמות, נקודה מעניינת בפני עצמה למחשבה, בעיקר בשל אופיו של העידן הזה שבו אנו חיים: ההתפרסמות, שידור הסרט, ההפצה, עצם העובדה שהן מונצחות בסרט שיוקרן בפני קהל גדול – כל זה לא נראה כלל כעולה על דעתן, אין לזה עדות על פניהן או במכלול התגובות שלהן למצלמה. כשמופיעה תגובה למצלמה, ותמיד זהו רגע קצרצר  שחולף במהירות, היא מופיעה כסוג של הפתעה מבוישת ונראית כשאלה, תהייה: 'אז מה עושים עכשיו', ומיד אחר כך הן כמו מתעוררות אל עצמן ושבות לעיסוקן. עלי לציין, שגם בנקודה זאת קשה שלא להשוות את מכלול היחסים בין גיבורות הסרט למצלמה, לכל מכלול היחסים שהתפתח בין מצולמים למצלמות בתקשורת ובכל מה שרוקד על מסכנו בימים אלה: הרצון העצום להתפרסם, ובעיקר, היעלמות הספונטני, היעלמות התום לב, לנוכח הרצון להצטלם, להתפרסם. כלומר תסביך ההצטלמות וההתפרסמות וכל מה שכרוך בו, שנובע ממנו ונובט ממנו. אי אפשר שלא להיזכר בזה, לפחות לרגע, ולחשוב על כך כשקמר או ימימה, או בכלל, מגיבות ככה פתאום לרגע למצלמה, באיזו דרך מבוישת של הפתעה, ומיד באותה מהירות ממשיכות בשלהן במה שנראה לחלוטין כשכחה גמורה. ברור ועולה ונראה שהמצלמה פשוט לא רלוונטית לחייהן בשום דרך ולכן אין היא משתקעת בזיכרון. כלומר, העובדה שרגעים אלה מופיעים לצד הנרטיב המרכזי, מבטאים לא רק את שונותן של הגיבורות מגיבורי המסך הנראים סביב, ומדגישים לא רק עולמן, זה הפנימי וזה חיצוני, אלא גם את האמפטיה שרוחש הסרט כלפיהן. את דרך ההתבוננות המקורית שרואה בהן פרטים פרטיים לחלוטין. אותו מרווח ההתבוננות שבסרט, יש בו אמפטיה כלפי גיבורות הסרט, וכלפי כל מה שהן מייצגות, והוא זה שמספר את הסיפור שיגודה חפץ לספר ומעלה את השאלות שהוא רצה להעלות בפני הצופה. זו אמפטיה שאינה מתפרצת או גולשת לעבר ביטויים רגשניים וגם לא חודרת לתוך המעגל האינטימי של המצולמות. הסרט מביט בגיבורות שלו בכבוד ממשי ובדרך שמבחינה בהן כפרטים בתוך קונטקסט, בתוך הקשר ברור, וזהו הקשר חברתי פוליטי רחב (ניתן לומר הקשר מרקסיסטי) ועם זאת גם מתבונן בפרטי הפרטים של הפרט, של הפרטיקולרי, הפרטי. כלומר, ההקשר הרחב לא רק שאינו מבטל את ההתבוננות בפרט על חד-פעמיותו וייחודיותו, אלא אף מדגיש אותו.

'שכונה' הוא סרט איטי ודי תובעני. המצלמה משתהה על המצולמים, היא אינה ממהרת וכך גם הסרט. זו מצלמה חקרנית, אך לא פולשנית. לעיתים נדמה הסרט לרצף של תמונות סטילס המספרים סיפור. זכור במיוחד השוט שבו מצולמת ימימה בקטע שבו מפנים את חנות הירקות שלה, הסצנה שבה היא בעצם נפרדת מהחנות שלה, בה מכרה ירקות במשך שנים לכל השכונה ולחברותיה, קמר, ראומה ודליה. אותו שוט שבו היא עומדת עם גבה לקיר, בצבע כתום חרדלי, המטפחת שעוטפת את ראשה קשורה מתחת לסנטרה, והיא אישה מבוגרת קשישה ונראית מהורהרת, בהבעה שנראית כמין שלווה סטואית, מביטה סביב, כיצד מפרקים את החנות שלה, והמצלמה שמולה משתהה עליה ארוכות, מתבוננת בה, שקועה במחשבותיה, עד לרגע שבו היא מנידה בראשה לעצמה, במין תנועה של השלמה, ויוצאת מהפריים.

לסיום, אני רוצה לתאר רגע קט, מתוק-מריר, מהסרט. אבנר בנה של קמר לוקח אותה עימו לבקר בקניון הגדול המפלצתי שנבנה במשך כמה שנים סמוך לישוב שלהן. בחזיתו מוצג מין פסל, בובה ענקית ומשונה, שנראית כמו פרסומת למשהו ולמעשה מבטאת באופן אולטימטיבי את הרעשנות הוולגרית שסובבת אותנו. לאחר שקמר, הקטנה החמודה, שאוחזת בידו של בנה – קמר היא דמות קולנועית נפלאה, אישה קשישה שהיא כמו ילדה עדינה וציפורית – סיירה איתו בקניון אדיר הממדים ועיניה לטושות ומביטות בהשתאות בשפע ובמגוון העצום של המצרכים המוצגים לראווה, היא יושבת אל אחד השולחנות בבית הקפה שבקניון ואנו מביטים בה מתבוננת סביב ומצחקקת, מתחלף השוט והיא נראית מצולמת מן הצד ומלמטה: מגובה רגלי השולחן בשוט מרוחק ופתוח, נראית קמר הקטנה נטועה בבית קפה תכלכל צונן ומתכתי, ישובה על כיסא ורגליה מונפות, מאחר שהיא כל כך זעירה עד שרגליה לא מגיעות עד הרצפה, מביטה סביב בעיניים מתפלאות ותמהות. והלב פשוט נצבט. אחר כך היא נראית אוחזת בידה של דליה שכמו גוררת אותה אחריה – דליה גבוהה ממנה ומוצקה ממנה – ושתיהן לבושות בלבושן הדתי מסורתי, חצאיות ארוכות, שרוולים עד המרפק והמטפחת שעוטפת את הראש, מצולמות מרחוק בשוט כאילו סתמי, כאילו שגרתי של "מה בכך", קטנות מאוד בנוף האורבני, יוצאות מפתח הקניון הגדול שברקע. ואנחנו מבינים ורואים איך הן נבלעות לגמרי בנוף העירוני הסואן ונעלמות.

ידידי אילן יגודה ואני מכירים זה יותר מעשרים שנה.

מודעות פרסומת

על ו"מה איתי?" סרטם של אתגר קרת ושירה גפן

אתגר קרת ושירה גפן יצרו סרט קצר "ומה איתי?" במסגרת תוכנית "מנה ראשונה" שמוקרן בסינמטקים. אפשר לראות את הסרט ב- ynet. הסרט מבקר כביכול את קיומם של המחסומים שבשטחים. אי אפשר לומר שהוא שופט או מבקר את הכיבוש המתמשך על עם שלם, העם הפלסטיני, על ידי מדינת ישראל. המעט שניתן לומר הוא שהסרט מציג את "המצב" כבדיחה עצובה, כלומר, את מציאות החיים שבין המחסומים בשטחים, שהם פועל יוצא של הכיבוש, כעסק עצוב, לשני הצדדים. הסרט מניח את שני הצדדים באותה מדרגה של אומללות, ויוצא שגם מנקודת מבט מוסרית, שני הצדדים נמצאים באותה מדרגה, על פי הסרט.

בסרט לא מוזכר העם הפלסטיני, גם ישראל לא מוזכרת; הסרט דובר עברית ומתרחש בשום-מקום ערטילאי מדברי. מופיע בו אדם ערבי עם חמורו. זהותו הלאומית נקבעת כ"ערבי" משום שהוא מנסה לעבור במחסום ומשום שהוא מגיע עם חמור הנושא את סחורתו. החייל שבמחסום הוא "ישראלי", משום שהוא חייל במחסום. בעיני זו הברקה, שהזהות הלאומית של הדמויות נקבעת לפי תפקידם ומיקומם ביחס למחסום; אבל העובדה שגם החמור הוא מסמן, כלומר את היותו של בעליו כ"ערבי", הורסת את ההברקה לדעתי. "הערבי וחמורו" הוא ניגון סטריאוטיפי כל כך שחוק ומאוס בעיני, למרות הקריצה לעבר אגדת המשיח וחמורו וכל העסק הזה.

הסרט מקלף את הוויית המחסום מכל הקשריה הגיאו-פוליטיים, המדיניים והמוסריים. הוויית המחסום שמעוצבת כדימוי אבסורדי מבית בקט (בעיקר "מחכים לגודו") מציגה את המחסום והכיבוש הישראלי על השטחים כאילו אלה נפלו משמיים כאסון טבע. אפשר להבין מדוע בחרו קרת וגפן להציג כך את מציאות המחסומים, אפשר להבין את הפיתוי: הדימוי קליל ואכיל, לא מסובך ולא קשה לעיכול. ובאמת. מיון של אנשים לכאן או לכאן כאילו הם חפצים השייכים לממיין הוא מעשה שיש בו אבסורד, זהו מעשה שלא קל גם עבור המחסומאי וכמובן שלא לעוברים בשער המחסום; המעשה נראה שרירותי, הוא מגוחך לכשעצמו ואכזריותו נתפסת כחסרת הגיון. אלא שמדובר במעשה ידי אדם. ולקיומם של מחסומים בשטחים יש סיבות רבות והגיון רב. המחסומים לא נמצאים בשטחים בלי סיבה. גם לעובדה שרוב המחסומים נמצאים בין הכפרים הערביים המקשים על תנועת הפלסטינים, ולא בין כפרי הערבים לישובים היהודים, גם לזה יש סיבה. המצב שהתפתח בשטחים, הכיבוש השנוא, אינו מעשה אבסורדי אלא מעשה מכוון, סיבתי, ולחלוטין לא שרירותי. אמנם, בחיפוש בתוך פרטים הקטנים אפשר למצוא ולאתר אירועים שונים שהם לכשעצמם נראים ולעיתים הם אכן ובאמת שרירותיים, אך אלה קורים כתוצאה מתקלות "במכונה הגדולה" שנקראת "צבא-הגנה-לישראל" ו"מערכת הביטחון"; במבט ממעוף הציפור, כל הנעשה בשטחים, מאז שנכבשו ועד היום, מכוון, ממושטר, דטרמיניסטי וסיבתי ביותר ובעל מטרות ברורות ביותר; ואלו הם הרצון לספח את השטחים לישראל, לייאש את הפלסטינים ולדכאם.  אפשר לומר, אגב, שעד כה לפחות התהליך הצליח.

כלומר, עצם הצגת הוויית הכיבוש והמחסומים כאבסורדית היא טעות קשה. משום כך, אימוץ הפורמט של מחזה האבסורד הוא טעות. מחזה האבסורד עוסק בעיקרו ברובו בשאלות קיומיות על ידי הפשטה ועיצוב דימויים ציוריים וסימבוליים של מה שנקרא ה'מצב האנושי'. השאלות שעולות במחזות האבסורד הן שאלות ברמת-העולם. מחזה האבסורד התפתח לאחר מלחמת העולם השנייה, אז התרסק הסדר הקיים לרסיסים בעקבות השתלטות הנאציזם והפאשיזם והמלחמה הנוראה בהם. הכאוס דרש ארגון מחדש של ניסוח המשמעות. כך על רגל אחת בקיצור נמרץ ביותר. אם ניקח את "מחכים לגודו" לדוגמה,  המחזה שמהווה את ההשארה לדימויי הסרט, הרי שהוא עוסק בחידת הקיום כאן על כדור הארץ, חידת משמעות החיים, חידת קיומו של האל, שאלת הפשר למול המוות האלימות ההשפלה, ועוד. המחזה אינו עוסק, כמו רוב מחזות האבסורד, במצבים קונקרטיים, פרי מעשה ידי האדם עצמו, אלא אך ורק בשאלות שברמת העולם. הנאציזם והפאשיזם עלו אלגורית בכל מיני צורות במחזות אלו משום שהנאציזם אִתגר, ועדיין מאתגר, את שאלת חידת הקיום ופשר טבע האדם, כשאלה פילוסופית טהורה, לנוכח הופעתם ומעצם טבעם (של הנאציזם והפאשיזם) כמופע אנושי. לכיבוש הישראלי בשטחים אין את המרכיבים הללו המאפשרים יצירת דימוי אבסורדי שייצג אותו נכונה. לכיבוש ולנעשה בשטחים, על ההיסטוריה שלו והמורכבות הגיאו-פוליטית שלו, אין את המרכיבים – גם אם נרדד ונעשה רדוקציה מוחלטת של הסיטואציה – המאפשרים יצירת דימוי מוחלט מופשט וקוהרנטי שלו (של הכיבוש). וזאת מפני שהכיבוש בשטחים הוא לא רק ביטוי של (תופעה רחבה ושכיחה) של הרצון לשלוט על האחר. עם זאת, אין ספק לגבי השאלה אצל מי נמצאת האחריות על המצב; והיא תמיד בידי החזק והשולט; ובמקרה זה מדובר במדינת ישראל. לכן, כל הצגה אבסורדית של הכיבוש תחטא למציאות. בין אם זו תהיה הצגת המצב כמופע קרנפי, או בין אם זו תהיה הצגת המצב בדרך שקרת וגפן מציגים.

המשל הקטן שקרת וגפן מראים בסרטם מנסה לצייר את הוויית המחסומים כאילו היא אסון טבע שנפל עלינו משמיים. בלי היסטוריה, בלי חזקים וחלשים. החייל שבמחסום מִסכן באותה מידה כמו הערבי שרוצה לעבור במחסום. זו הצגה שקרית של המצב הקיים.

אגב. כשצפיתי בסרט נזכרתי ב"אוונטי פופולו" של רפי בוקאי. הוא הציג בסרטו את המלחמה כאבסורדית. ההבדל הוא בזה שאוונטי הוא סרט ריאליסטי והזמן והמקום ברורים: מלחמת ששת הימים 1967. – המציאות הגיאו פוליטית נמצאת ברקע הדברים. האבסורד בסרט נובע מעצם ההוויה המלחמתית. לא כדימוי אלא כמציאות בעלת היבטים אבסורדיים שבאה לידי ביטוי בפרטים הקטנים. הדימוי נוצר מעצמו מתוך הריאליזם. רפי בוקאי מאוד אהב את יצירת המופת "אפוקליפסה עכשיו". בסרטו, קופולה מציג את הוויית המלחמה האלימה והנוראה של מלחמת וייטנאם כמציאות אבסורדית חסרת משמעות. כמובן שגם באפוקליפסה האבסורד נובע מתוך ריאליזם מוצק ביותר, המקום והזמן מוגדרים ושאלת האחריות עולה ונשאלת כל משך הסרט ומדלגת מנקודה לנקודה.

ב"ומה איתי?" אין רמז לשאלת האחריות ולא רק מפני שהסרט מאוד קצר. התשובה ניתנת בגוף הסרט: כולם מסכנים באותה מידה – גם המחסומאי וגם הערבי. כולם משתכשכים באותה סירה ולשניהם אותה מידה של אחריות. זו הנימה בסוף הסרט.

אני לא רוצה להגיד ולא מתכוונת להגיד שיוצרי הסרט התקרנפו. בסופו של דבר יש לסרט כוונות טובות. הכוונות טובות אבל כמו שקורה לפעמים ואנחנו מכירים את העניינים האלה, הדרך לשום מקום רצופה לפעמים בכוונות טובות. הם לא התקרנפו הם סתם ניסו לעגל את המרובע המשונן הזה, את המחומש המתומן העכבישי הזה, לעקם אותו למעגל רך וכאילו יעני ידידותי.

רובו של "הקהל הרחב" בארץ ימני, או ימין-מרכז שזה אומר ימין, או שמאל-מרכז שגם זה אומר ימין. הקהל הרחב הזה לא רוצה להכיר בעובדות הפשוטות ולוותר על השטחים.  אולי יוצרי הסרט לא רצו להרחיק מעליהם את הקהל וניסו להחדיר לו מעט צער על "המצב האסוני" הזה; שאנו האחראים הבלעדיים לו והוא הכיבוש. אני התבאסתי.

כרוניקה של משבר, סרטו של עמוס קולק

סרטו של עמוס קולק 'כרוניקה של משבר' נעשה בתקופה שבה לקולק לא הייתה עבודה, לא פרנסה ולא רעיונות והוא נאבק כדי לחלץ את עצמו מן המצב המייאש שנקלע אליו. לבסוף נטל מצלמה ותיעד את חייו, נתקל במכורה לסמים בשם רובין והחל לעקוב גם אחריה.

הסרט מאורגן בדרך קופצנית והקו המנחה אותו הוא אסוציאטיבי וקשור לדרך שבה קולק מתבונן באביו וביחסים ביניהם. זה המרכז וממנו הוא פונה ומביט סביבו.

לאורך כל הסרט אנו שומעים, ומדי פעם רואים, את קולק מדבר בטלפון עם מישהו שאין אנו יודעים מי הוא. מדבריו אנו מבינים שמדובר באנשים, שהוא מנסה למכור להם איזה תסריט או פרויקט שהוא עמל להרימו שוב ושוב בלי הצלחה. הוא מדבר גם למצלמה כהמשך ישיר לשיחות הטלפון.

קולק מצלם את עצמו בקלוז-אפ, לעיתים מוגזם עד כדי כך שאנו מבחינים בנימי הדם הקטנים המעטרים את פניו, שערו המקליש והלבן פרוע ומתנשא אל-על. לעיתים הקלוז-אפ סביר ומגיע עד קו הכתפיים. הדרך שבה הוא מצלם את עצמו יוצרת מין אפקט שבתחילה הוא מטריד ועם הזמן הופך לבעל אימפקט חזק שמעורר מחשבה על מה שנקרא "החיים". כמעט ואין אנו רואים את גופו של קולק, למעט כמה קטעים קצרים, אלה ברובם מצולמים על ידי אשתו או בנותיו. רוב רובו של הסרט  נראה ראשו של קולק משייט בין המקומות שבהם הוא נמצא ומבקר, מעין פרוטומה שצפה לה כה וכה ומלווה את הצופה לכל מיני מקומות ומדברת אליו. כשהוא מביט בנו – כלומר כשהוא מביט במצלמה שבאמצעותה הוא מצלם את עצמו – אנו מנחשים שהוא מביט במסך הפלסמה הזעיר שבמצלמת הוידיאו ומבינים שהוא בוחן את עצמו כדי להעמיד את הפריים שהוא מעוניין בו – אנו חשים לנוכח מבטו הקפדני כאילו הוא חוקר ומתעמק באיזה חרק. בקטע אחד בסרט הוא חובש לראשו כובע בוקרים רחב שוליים. כך נעה לה הפרוטומה חבושה כובע בוקרים אפור במסדרון ארוך ארוך באיזה בניין, וברקע נשמעות נקישות המזכירות טיפוף עקבי מגפיים. פניו חמורות הסבר של קולק נראות כפני בוקר קשיש. זהו שוט אירוני במיוחד ובמקרה זה גם משעשע: סרטי הבוקרים האמריקאיים מתארים נווד חמוש הנע ונד בודד בעולם בחיפוש אחר צדק, נקמה, לעיתים הוא בורח מפני הרעים, לעיתים הוא עצמו הרע, לעיתים הוא פשוט רוצה לחזור הביתה בשלום, מחפש אחר חום, אהבה, ובסוף הסרט נעלם באופק כלשהו. גם קולק מחפש בסרטו אחר דבר מה, גם הוא כועס ונע במרחבים בחיפוש אחר פיתרון לחייו. הוא אומר שאין לו חברים, אך הוא גיבור אנטי-גיבורי בעליל: יש לו משפחה שזקוקה לו ובנות שאוהבות אותו והוא אותן, הוא לא קשוח והוא אפילו לא מנסה להציג את עצמו כך.  הוא די יורד על עצמו ואפשר לומר שאפילו לועג לעצמו, מבקר את עצמו, מתוודה, וכל אלה בלי שמץ של רגשנות או זיוף, אבל עם כל התשוקה, המצוקה, וחוסר המנוחה והייאוש שמאפיינים גם את מסעותיהם של הבוקרים הקשוחים שנעים בעקבות גורלם.

'כרוניקה של משבר' הוא סרט שלמעשה מתעד את האַיִן. האַין שהולך ונפער בחייו של עמוס קולק. אביו מתאיין לפני עיניו ולפני המצלמה. הוא זקן מאוד וכבר לא זוכר טוב מה קורה וקרה ואפילו לא תמיד את בנו. גם רובין שהוא נמשך לצלם אותה מתאיינת בכל רגע נתון שבו היא מצולמת. בכל קטע שבו היא מופיעה היא מתאיינת לפני עינינו, ועם כל העצב והחמלה שהיא מעוררת בנו הרי שהנחישות שבה היא מתמסרת לסמים כה גדולה שאנו תוהים, מי מן השניים ימות ראשון: טדי קולק או רובין המכורה. אמנם קולק מנסה לשוחח איתה על הסמים ושואל מדוע היא לא מפסיקה, בדיבור רפוי בחוסר אונים, הוא מנסה לשכנע. אבל דבריו נופלים על אוזניים סתומות. ואנו מבינים בשיחות שקולק מנהל בטלפון וממה שהוא מספר לנו, שרובין היא כמו התגלמות של דמויות הנשים מסרטיו הקודמים, הוא עצמו מבין זאת רק לאחר שכבר נקשר אליה, אלא שהפעם ה"דמות" היא אישה אמיתית, שמתאבדת בעצם חייה. למעשה קולק מתחיל להיפרד מרובין מיד כשהוא מתחבר איתה.

הפרידה מאביו הישיש שזכרונו דועך, היא האין העצום מכל המאיים על עמוס קולק. הוא גם נפרד מניו-יורק, כי המשפחה החליטה לחזור לארץ. העיסוק ברובין נראה לעיתים כבריחה מחייו היגעים, אבל אז מתברר שגם היא עצמה מתהווה כבור שנפער. והסרט מתפתח ומתקדם תוך שקולק מתבונן ומנהל ספירת מלאי על מה שיש לו ועל מה שאין לו בחייו. כלומר תוך שהוא מנהל כרוניקה של חייו, נולד סרט שעוסק בשאלות הקיומיות הגדולות, אף שהוא סרט נטול שיאים רגשניים או דרמתיים. הסרט כשמו כן הוא: כרוניקה, רשימת מצאי.

העניין המרתק והמעניין ביותר בסרטו של קולק, היא העובדה שקיימת בו הכרחיות, על אף מבנהו שכביכול מעורפל ועל אף שהוא נע כאילו בסתמיות. ההכרחיות הצליחה לחמוק ולהתמקם בסרט אולי מפני שבאמת לא הייתה לו ברירה והוא היה זקוק לו. זה היפוך מוזר (ומרתק לכשעצמו) למה שקורה בדרך כלל בנוף הקולנוע הדוקומנטרי.  עבור רבים מן הבמאים הדוקומנטרים, בארץ ובעולם,  עשיית סרט היא גם פרנסתם. מתוך כך צפה ועלתה מגמה (של חלק מן הסרטים) שאני מכנה אותם סרטי ה'מחפש נושא'. מה שמאפיין את סרטי ה'מחפש נושא' הוא העדר ההכרחיות שבהם. במאי שמתפרנס מעשיית סרטים דוקומנטריים מחפש כל הזמן נושא לסרטו הבא. לעיתים די קרובות אפשר לחוש ולראות – בין השורות – בין אם הנושא מעניין או לא, בין אם העיסוק בו חסר להט או נעשה בלהט יתר, שאין בסרט הכרחיות, משום שלא נעשה מתוך מנגנון פנימי שנובע משורש הנפש של הבמאי, שרצה לומר משהו לעולם, באמצעות דמויות הסרט ועולמם. משהו שנוגע לנפש האדם באשר הוא אדם, משהו שנוגע ביסוד הקיומי של חיינו.

אבל חוסר הברירה הוא לא הסיבה שבגללה ההכרחיות נמצאת בסרטו של קולק. אדם יכול לעשות סרט מחוסר ברירה ולא תהייה בו טיפה של הכרחיות. ההכרחיות היא הסיבה שבגללה הסרט מעורר בנו רושם שהעולם זקוק לו, חיכה לו, שהוא חדש, שהוא מספר משהו ישן בדרך חדשה. ההכרחיות בסרטו של קולק נובעת מן החומרים שמהם עשוי סרטו ובעיקר, מהדרך שבה הוא עיבד את החומרים האלה לכדי סרט אחד ואחיד.

הדרך שבה הוא עיבד את החומרים היא כאמור הכרוניקה. הכרוניקה מאיינת את המאורעות ואת הדרמות מתוך הסרט, היא מוציאה את עוקצם ומניחה רק עובדות. דרך זו מתיישבת עם בדיקת ה-מה יש ומה אין בחיים, שעורך קולק לעצמו. כך נוצר מצב שהסרט אומר על החיים שני דברים שלכאורה מתנגשים. אחד, הוא אומר שהכל זורם, ושניים, הוא אומר שמה שיש יש, ומה שאין אין (הרקליטוס ופרמנידס). לא במילים נאמרים דברים אלה, זו הרגשה שנובעת מתוך תמונות הסרט; וזהו הישג בפני עצמו, שמחשבות מופשטות עוברות באמצעות תמונות קונקרטיות מתוך חייו של הבמאי. מבחינתי אין סתירה בין השניים ובכל מקרה מדובר ברוח הדברים ולא במאמר מפורש.

בנוסף. סרטו של קולק יוצא דופן במובן מאוד מסוים. הקולנוע, וגם זה הדוקומנטרי, המיינסטרימי בעידן הפוסט, הוא קולנוע של ייצוגים. כל מקרה המסופר בו הוא מקרה פרטי של: תופעה, פלח ציבור, מגמה וכדומה. כמובן שבעצם היצירה של סרט, סיפור, רומן וכו', עצם הבחירה, בסיפור כזה ולא אחר או בדמות כזו ולא אחרת, יש בה סוג של ייצוגיות של משהו לכשעצמו. אלא שהקולנוע היום, בניגוד לזה שבעבר, עוסק בייצוגים תרבותיים באופן מכוון ומובהק. סרט, בין אם דוקו ובין אם דרמטי, שאינו עוסק בייצוגים, הוא סרט המספר סיפור פרטי על אדם כלשהו. אם מדובר בסיפור אישי הרי שמדובר בסיפור אישי על אדם פרטי; אם מדובר בסרט אפי, מדובר בסיפור פרטי בסרט רחב יריעה. אלו סיפורים פרטיים על אנשים וגורלם. העניין בסרטים אלה נובע מעצם העובדה שיש בו נגיעות וגילויים על מצבו של האדם, נפש האדם, וגורלו. היום הקולנוע ברובו, וגם ברוב הסרטים הדוקומנטריים, הוא קולנוע של ייצוגים, ואין בו הצגה של סיפורים פרטיים, אלא רק כחלק וכייצוגים של תופעות, מגמות וכדומה – כלומר, מקרה פרטי של. ההתעסקות היא לא בסיפור הפרטי, גם לא בסרטים שנקראים ונחשבים לאישיים, אלא באפיונים הייצוגיים של מקרים פרטיים אלה, כמייצגים תופעה או מגמה או תקופה וכדומה. הקולנוע הישראלי עוסק בכל מיני ייצוגים של הישראליות על כל גווניה, והמגמה משתנה מתקופה לתקופה: מהתעסקות בייצוגים בעלי גוון חברתי, לגוון פוליטי, סרטי שואה למיניהם ולצורותיהם,  סרטי "הסכסוך הפלסטיני" שעוסקים בכיבוש, ועוד ועוד. כך גם הקולנוע הדוקומנטרי בחלק גדול ממנו. ההבדל בין שתי גישות אלו הוא עצום וקשה עד בלתי אפשרי לדון בו על רגל אחת.

מן המובן הזה סרטו של קולק בהחלט יוצא דופן. סרטו הוא סרט אישי והוא לחלוטין אינו עוסק בייצוגים תרבותיים. אף שקולק הוא בנו של טדי קולק שהוא מעוז ישראלי מוכר, ולא רק בארץ אלא גם בחו"ל, הסרט אינו עוסק בייצוגים של ישראליות כלשהי. זהו סרט אישי שמספר סיפור פרטי ביותר והעניין שבו נובע מן העובדה שהוא נוגע בשאלות יסוד קיומיות.

הכוח של הסרט הוא בזה שאתה כצופה מוצא עצמך חושב על הקשר אב-ובנו (ואתה שוכח לחלוטין שמדובר בטדי קולק הפרסונה). מעטים הם בנים או בנות שנולדו לאבות שהיו דמויות ציבוריות, והמבט הזה מתאפשר רק בזכות העובדה שקולק מתעד את אביו באופן נפרד לגמרי מדמותו הציבורית. אף שהוא מזכיר זאת ומדבר על כך ומראה תמונות מעברו, הוא עושה זאת מנקודת מבטו הפרטית ביותר כבן שלו, מנקודת מבטו כילד. הוא מקלף אותו לחלוטין מדמותו הציבורית. אנו צופים בישיש שהוא כדרך כל הישישים, כל אדם. כלומר יש לנו כאן: כל אדם ישיש וכל אדם בנו, שנפרד ממנו.

יש לי הרגשה שהסרט יעמוד עוד שנים רבות על המדף ויזכה לחיים ארוכים. אולי יש כאלה שעוינים את העובדה שקולק חשף כך את אביו, שיידברו על הנרקיסיזם שלו. להערכתי הסרט יעניין עוד שנים רבות וישתבח עם הזמן כמו ששבר זכוכית שזרוק באפיק נחל שוצף מתלטש עם השנים.

אני עצמי נזכרתי, בעקבות הסרט, במאמר המפורסם של אנטוניוני (הלגה קלר 'עולם בדים') שבו הוא מתאר אירוע שקרה בחוף הים – גופה צפה במים – שהתרחש בתקופת מלחמת העולם השנייה. במאמר הוא מתאר בפרוטרוט את כל האירוע ומסיים ואומר: "היו אלה ימים גדושי קוצר-רוח ושעמום. וחדשות ממלחמה שקפאה באותו מקום אבסורדי הקרוי קו מאז'ינו. נניח שהיו מטילים על מישהו לעשות קטע של סרט על מאורע זה ועל הלך-נפש זה. אני הייתי מנסה תחילה לסלק את המאורע הממשי מן הבמה ולהשאיר רק את התמונה המתוארת בשורות הראשונות. נראה לי שבחוף הים הלבן הזה, בדמות הבודדת, בדומיה – אצור כוח-השפעה עצום. המאורע אינו מוסיף כאן כלום ולא-כלום …  אבל הריקנות האמיתית, אי-השקט, החרדה, הבחילה, התנוונותם של כל הרגשות והתשוקות הנורמליים, הפחד. בכל אלה חשתי …. באַיִן הזה שלבש צורה סביב נקודה שחורה.".

נכון, קולק הוא לא אנטוניוני, אבל אני חושבת שהוא עשה צעד משמעותי בכיוון החזון הזה. אמנם יש פה ושם פספוסים, בעיקר ברגעים שבהם נראה שהוא לא לוקח את עצמו ברצינות. מצד אחד מאוד מרענן לראות סרט דוקומנטרי של במאי שלא נופל מתוך רצינות יתר על עצמו ועל מושאי הצילום שלו וזה חשוב, אבל מצד שני, יש מעט זליגה לכיוון הרשלנות שנובעת כאמור מתוך אירוניה עצמית שלעיתים מוגזמת על גבול הסרקאזם. בנוסף. בסוף הסרט, בצילומיה של רובין מופיעים מוטיבים שיש בהם דרמטיזציה שלא מתאימה למנעד הסרט ונראה כמו התקף לא ברור. אבל כל אלה שוליים לעומת ההישג. אני אמנם לא מכירה ולא ראיתי את סרטיו הקודמים של קולק ואין לי מושג איזה סוג של במאי הוא על פי סרטיו אלה, מה הסגנון היומרה השאיפה – אבל אם אפשר לשפוט לפי הסרט הזה, נראה לי שהוא עשה קפיצה רצינית. אם הוא ימשיך בקו הזה, החמור, הנוקשה, הקשוח שלא מוותר על השאלות הגדולות שמציקות לו, הולך להיות מאוד מעניין איתו בעתיד.