הלב שרוף מבפנים – על סרטו של אילן יגודה 'שכונה'

"הכל רק צחוק בפה, אבל הלב שרוף מבפנים, הלב יודע", אומרת דליה באחד מהרגעים המהבהבים, באותו יופי של חולין עגמומי, האופייני לסרטו של אילן יגודה 'שכונה'; זהו רגע קטן וצורב שחולף כאילו לא קרה בו דבר. הוא מוגש ומצולם, כמו הסרט כולו, במין פשטות יומיומית, כאילו מדובר ברגע סתמי – אבל ממשיך להדהד ברגש ובמחשבות, מפני שטמון בו משהו עמוק.

צפיתי בסרטו  של אילן יגודה 'שכונה'  בהוט VOD. סרטו של אילן יגודה הוא סרט יפה ומיוחד; ולא ניתן שלא להידרש למבט המשווה ולומר, שהוא נטוע באוקיינוס הרעש הסביבתי התקשורתי כמו עץ זית עתיק. לא ניתן להימלט מן המבט המשווה מפני שהסרט עצמו מתעד חמש נשים "עתיקות" הנטועות כעצי זית מלבלבים בעולם הבטון הטכנולוגי ההומה; חמש נשים תימניות קשישות (ואיני כותבת 'עולות מתימן' גם מפני שכבר מזמן עלו וגם מפני שהביטוי הפוליטיקלי-קורקט הזה אינו מתאים כאן משום שהן אכן תימניות ברוחן אף שהן לחלוטין ישראליות) ששרדו את כל התמורות והשינויים שחלפו מאז עלו לארץ (אני חושבת שהן היו אומרות "עלו ארצה", גם אבא שלי נהג לומר "ארצה"); שרדו את השינויים העצומים והן בשלהן,  בלבושן המסורתי ובמנהגים שהביאו עמן, דוברות את העברית הצחה המיוחדת שבפיהן. ניצבות מול עולם מוטרף שמחליף צורות בקצב מסחרר מול עיניהן, והן ממשיכות לנהל את חייהן כמו מאז ימים ימימה, בעוד העולם שסביבן מפיק רעש עצום. עתיקותן היא הדרך שבה הן דבקות בהרגליהן ובמסורת שממנה באו ואליה נולדו, אבל בינה ובין רעננותן, בין שמחת החיים שלהן והחדות שבה הן מתבוננות בעצמן ובסובבים אותן, אין דבר וחצי דבר.

בעניין דת ומסורת מן הראוי להעיר בהקשר זה: שאוקיינוס האי-שקט המרעיש, רוחש המסורתיות התוססת, שהציף את ארצנו הקטנטונת, מתפתח לכדי תרבות של עובדי אלילים. מדינתנו הקדושה התמלאה במנשקי מזוזות המציצים מכל עבר ובפיהם אהבת השם, אך הצניעות מהם והלאה. והנה לפנינו כמה נשים תימניות, קשישות חמודות ואף אדוקות, אשר שומרות מסורת עתיקה רבת שנים מאז הימים שחיו בתימן, ראשן עטוף תמיד מטפחת והן לבושות בצניעות מסורתית, תמיד בחצאית וחולצה ששרווליה מגיעים עד המרפק, גם בימי הקיץ, והן גם מקפידות בביצוע כל הטקסים הדתיים בכל המועדים והחגים – זכור במיוחד הטקס הפאגאני היפה שראומה מבצעת בדקדקנות, והאופן שבו היא ממלאת צנצנת זכוכית בעשן לבן ודחוס ואחר כך מוזגת לתוך הערפל הסמיך הזה, שכלוא בצנצנת, נוזל צהוב שקוף, ומסבירה שזוהי חמאה מומסת – ובכל זאת, למרות אדיקותן, שנראית קלילה משום שזו דרך חיים שכמו מובנת מאליה עבורן, לא נראתה אף אחת מהן ולו פעם אחת מנשקת מזוזה !

הנשים הקשישות, ראומה הצעירה מביניהן, קמר העדינה היפה, דליה וסלמה (שולה), נפגשות כל יום באותה שעה שעת בין ערביים באותו מקום בשכונה, על אותו ספסל, יושבות ונחות מיום עמלן. הראשונה שעוזבת את הספסל היא ראומה: "הנה האדון בא, אלך להכין לו אוכל" היא קוראת בקולה המתנגן וקמה לעבר בעלה שנראה נכנס לביתה. כשקמר רואה את המצלמה, את צוות הצילום, היא מחייכת כמו ילדה ואומרת "ברוך הבא" ומסבירה, שבתימן הנמצאים נהגו להשיב "ברוך הנמצא". דליה היא האקטיביסטית שבחבורה.

אחד המוטיבים השזורים בסרט – מוטיב השזור מעצם העובדה שאלו הן גיבורות הסרט והוא יוצר אפקט בולט ומהנה – הוא הצליל המיוחד של העברית שהן דוברות, הצבעוניות של העברית הזו. מצד אחד הן בקיאות בעברית הרווחת ואמצו הרבה מביטוייה. "שיהיו בריאים" אומרת סלמה בתשובה לטענה שדליה מעלה, "אנחנו נסתדר יופי", היא אומרת בהיגוי מצוחצח. העברית שבפיהן נשמעת לעיתים הדורה ומרוֹמֶמֶת, מפוארת כמו עברית של קדושה, ועם זאת לגמרי עכשווית ושכונתית. הן עדיין מדברות ומשתמשות ברבים מביטויי העברית התימנית ופעמים רבות גם הוגים ביטויים רבים בניגון התימני המלעילי. למשל: באותו מפגש שבו דליה אומרת את המשפט שציטטתי בפתיחה, היא מספרת שהיא עומדת לפגוש מישהו, שכנראה משדכים לה אותו. דליה היא אלמנה, גם קמר אלמנה. "יש איזה זוֹקן" היא אומרת, ואת המילה 'זוקן' היא מבטאת במלעיל. הצליל הוא נפלא, גם משעשע ועסיסי בדרך בלתי רגילה.

העברית שבפיהן מעניקה טון מיוחד לסרט. גם בשל הצבעוניות והעסיסיות של העברית הזו, וגם בשל העובדה שזו עברית שנעלמה מהפס הקול הישראלי, כלומר, מריבוי הקולות הדוברים, אופני ההיגוי של השפה העברית בארץ. היום העברית הזו יוצאת דופן. בילדותי שמעתי הרבה את צליל העברית התימני העסיסי הזה, אבל מאז עברו כבר שנים רבות, שלא נפגשתי איתה. מן הסתם, רוב התימנים שעלו לארץ, אשר בפיהם העברית המיוחדת הזאת, עזב את העולם. והנה היא שבה, ובגדול, והצליל המענג העסיסי שוב נשמע, והעונג שעולה בעת שמקשיבים לצליל המיוחד של הניגון התימני מציף את הצופה מיד עם תחילת הסרט. לעונג משתרבבת גם מחשבה מעציבה שעם מותן של הנשים החמודות התימניות, גם העברית המיוחדת  תלך לעולמה.

הסרט 'שכונה' הוא סרט פיוטי. עצם  ההחלטה, הבחירה, לעקוב אחר הנשים התימניות בשכונה ברמתיים היא אמירה רבת משמעות לכשעצמה ויש לסרט ממד פוליטי, אך זוהי פוליטיקה שחורגת מן האקטואלי, זוהי פוליטיקה גבוהה שאומרת משהו שמעבר לזמן הנוכחי. הסרט מציג עדות על עולם נעלם – תרתי משמע נעלם. מובן אחד,  שזהו עולם שנעלם מן העין, עין התקשורת, עינו של הזרם המרכזי שלא מבחין בו, שרחוק מרוחו ומאופיו. סרטו של יגודה אינו סרט המציג דימויים ייצוגיים, או דמויות ייצוגיות, אלא סרט הנותן עדות על נשים מסוימות, פרטיות, שהוא מתעד ומעיד על חייהן. ודרכן הוא מספר סיפור רחב יותר בעל משמעות כללית אנושית. במובן זה, הסרט מתאר את עולמן הפרטי הנעלם, כל אישה לעצמה, מן ההיבט הפרטי שלה, כיצד חייה משנים צורה והיא בתוכן בלתי משתנה. ואיך הן, הנשים עצמן, שקופות, כאילו לא קיימות בשכונה שהולכת ומשתנה, מישוב בעל צביון כפרי פשוט, שמתגוררים בו אנשי כפיים, עובדים, לשכונת ווילות, "צמודי קרקע", כל וילה – מבצר.  ובתור שכזאת, גיבורות הסרט, ראומה וקמר ודליה, שחיות בקרבה – נעלמות ממנה; נעלמות מעיני דיירי השכונה המתעשרים החדשים. וגם כמובן, במובן הפשוט שמספר על עולם הולך ונעלם, ונכלם, למול ההשתנות העזה, מישוב כפרי שכונתי לכרך פרברי של הבטון החזק הטכנולוגי השולט.

אלא שהסרט לא מציג אמירה פשטנית הגורסת: קידמה רע, עבר טוב. הוא לא מביע אמירה קונספטואלית חד-משמעית. הסרט אינו מציג מציאות שבה העבר נפלא לעומת ההווה והעתיד הרעים. הסרט מתעד מציאות מורכבת מזה. בד בבד, כאילו בדרך אגב, באותה דרך כאילו "סתמית" שבה מתועדים רגעי החולין השקטים היפים, נטולי הרהב ונטולי הדרמטיזציה, עולים פרטים ומסופרים על עברן של הנשים, עבר של דיכוי נשי קשה, עבר שבו מחתנים את ראומה בגיל 13 ועבר שבו קמר איבדה בדרך אל הארץ שניים מבניה.

אחד מן האפקטים רבי העוצמה בסרט זו הדרך שבה מדברות הנשים אל מישהו שמחוץ לפריים – כאשר ברור שאינו אחד ממכריהן או בני משפחתן –  אך קולו לא נשמע ולו אפילו פעם אחת. מין נוכח נעדר שכזה. לצופה ברור שהן מדברות אל יוצר הסרט, כלומר, מבחינת הצופה מדובר ב"נציג של הסרט", וזו טכניקה שכבר השתמשו בה בעבר ולא מדובר בחידוש, אך האופן שבו יגודה משתמש בטכניקה זאת, מעניק לסרט את אחד מן המוטיבים החזקים שבו: את נוכחותו המיוחדת לו, הנעדרת, המציגה את נקודת מבטו הייחודית לו. כלומר, אפקט הנוכח הנעדר הלא נשמע, מנכיח את יגודה בעוצמה, וממחיש את נקודת מבטו הייחודית לו, בדרך של העצמה –  כמו מאחורי זכוכית מגדלת. אותה נוכחות נעדרת ממחישה לצופה את המבט המהורהר, הבוחן, שבו הוא מתבונן בגיבורותיו, בסביבת מגוריהן, בדרך שבה השכונה משתנה. הצופה ער לנעדרות הזו ולכן, בכל פעם שהגיבורות מדברות אליו וקולו לא נשמע ופניו לא נראות, הצופה כמו מתעורר לעובדה שהוא מביט במצולמת, ראומה, או קמר, ובכלל, ומתעורר לדרך שבה יגודה מביט ומהרהר במצולמים.  באופן הזה הצופה עוקב אחר מה שמושם לפני עיניו ונאלץ לחשוב אודות המצולם, להתחקות אחר קו מחשבתו של יגודה. מפני שהוא ער לעובדה, בדרך שאינה ניתנת לטשטוש, לכך שאותו נוכח נעדר הוא זה שמניח את המצולמים לפניו, ומיד עולה בדעתו מחשבה על הסיבה לכך שהוא מניח לפניו את המצולם ומדוע כך ולא אחרת.  אכן קיים יסוד גודארי (גודאר) בדרך הקולנועית הזאת, אבל רק מן הפן הזה. הסרט מעלה על הדעת מיזוג מעניין בין שני סגנונות חשובים ומרכזיים בהתפתחות הקולנוע הדוקומנטרי: האחד סגנונו המופתי של וויזמן, שנקרא בפי כל 'זבוב על הקיר'. אמנם יגודה לא שם עצמו כזבוב על הקיר, אך הוא מעלים את עצמו באותה דרך שפרטתי כנוכחות נעדרת, והיא מעניקה את אפקט ההזרה, דומה לזה שקיים בסרטיו של וויזמן, שבהם המצלמה נמצאת ומתבוננת בלי שיוצר הסרט נשמע או נראה או מתערב בנעשה לפניו.  מן הצד השני, הסרט מעלה על הדעת גם את סגנונו המופתי של לנצמן, שכמו גובה עדויות מגיבוריו. לנצמן מנכיח את עצמו בסרטיו כזה שלפניו נותנים את העדות וכחוקר. ואילו יגודה, בדרך שבה הוא נוכח – על אף נעדרותו – ובדרך שבה הנשים מדברות אליו – כנותנות עדות אל נוכח-נעדר – מדגיש את מעשה נתינת העדות. בנוסף, עצם המודעות לנוכח הנעדר המלווה את הסרט, מלכדת למעשה בין יגודה לבין מבט המצלמה, כאילו הם אחד. עיניו והמצלמה אחד הם. הלכידות הזו גורמת לכך שדבריה של ראומה למשל, או סלמה או קמר, או בכלל, נשמעים אכן בפשטות כעדות, בפני גובה העדות. משם והלאה, כל מה שמצולם בסרט מתקבל כעדות. לכן, בסוף הסרט נתקפתי תחושה כאילו צפיתי בסרט על שבט נכחד ועלה בדעתי שקיים אכן היבט כזה לסרט, שמסביר את תחושת עתיקותו, ולכן תחושת העדות החזקה שבו ברורה כל כך, עדות לדורות הבאים על עולם שהיה. משום שבנוסף לכל היבטיו האחרים הדומיננטיים יותר, הסרט אכן מנציח תרבות נכחדת ואת אופן היכחדותה. תרבות נכחדת, רגע לפני היעלמותה. ויש לציין שסגנונו המיוחד של הסרט, שנראים בו מוטיבים שזורים ברורים שנמזגים בו ומעלים אסוציאציות מסרטים שהם אבני דרך בהיסטוריה של הקולנוע הדוקומנטרי,  מעניק לסרט תנופה כסרט פיוטי בעל משקל רב ואמירה על מצבו של האדם, כלומר בעל אמירה פילוסופית קיומית חזקה.

חשוב להדגיש את המבט האמפטי אשר דרכו מובא הסרט לעיני הצופה, שמועצם ומודגש באמצעות הנוכח הנעדר המתבונן בגיבורותיו. שאף שקיים בסרט אותו ניכור ברכטיאני זה שעסקתי בו קודם, אותו מרחב התבוננות, שמעורר ומאלץ את הצופה לחשוב ולהרהר אודות המוצג על המסך, הרי שהסרט כלל אינו מנוכר כלפי המצולמים. להפך, סרטו של יגודה מביע ומעורר רגש, ויש בו אמפטיה ברורה ומורגשת כלפי גיבורותיו המצולמות, ועמדתו ברורה אף שלא נאמרת על כך מילה. ובהקשר לכך יש לציין את אחד המוטיבים החוזרים בסרט כמין איור ודגש לספונטניות הטבעית של הגיבורות, לתום לבן. אחת לכמה זמן אפשר למצוא בסרט, כמו פנינים קטנות, תגובות קטנות שמגיבות גיבורות הסרט למצלמה, שצצות לפתע פתאום במחוות זעירות, בינן לבין עצמן, כשהן לבדן או כשהן מחליפות מבטים, באופן ספונטני ללא מילים, לפעמים זהו צחקוק קטן, לפעמים חיוך מבויש. הן לא מתעכבות על כך, אלא מיד ממשיכות בדרכן הלאה לענייניהן, ונראה שהן שוכחות במהירות רבה את קיומה של המצלמה. בכל פעם שמופיעה איזו תגובה קטנה מבוישת, הן נראות מעט מופתעות, כאילו שהן נתקלות במכר, אורח, שאולי הוא חביב אך לא ממש קרוא, כזה שהן מנסות להתרגל לחברתו המעט מוזרה, ומאחר שעניין זה דורש איזו אנרגיה מיוחדת ורצון מיוחד הן פשוט מדחיקות את עובדת נוכחותו ושוכחות אותו, פשטו כמשמעו; כלומר הן עדיין לא התרגלו אל המצלמה, ולכן הן פשוט שוכחות אותה במהירות מיד לאחר שהן נזכרות בנוכחותה, דווקא מפני שאינן רגילות אליה, לנוכחותה בחייהן; וברור לחלוטין שהן אינן ערות בכלל לאפקט ההצטלמות, או לפועל היוצא של ההצטלמות, נקודה מעניינת בפני עצמה למחשבה, בעיקר בשל אופיו של העידן הזה שבו אנו חיים: ההתפרסמות, שידור הסרט, ההפצה, עצם העובדה שהן מונצחות בסרט שיוקרן בפני קהל גדול – כל זה לא נראה כלל כעולה על דעתן, אין לזה עדות על פניהן או במכלול התגובות שלהן למצלמה. כשמופיעה תגובה למצלמה, ותמיד זהו רגע קצרצר  שחולף במהירות, היא מופיעה כסוג של הפתעה מבוישת ונראית כשאלה, תהייה: 'אז מה עושים עכשיו', ומיד אחר כך הן כמו מתעוררות אל עצמן ושבות לעיסוקן. עלי לציין, שגם בנקודה זאת קשה שלא להשוות את מכלול היחסים בין גיבורות הסרט למצלמה, לכל מכלול היחסים שהתפתח בין מצולמים למצלמות בתקשורת ובכל מה שרוקד על מסכנו בימים אלה: הרצון העצום להתפרסם, ובעיקר, היעלמות הספונטני, היעלמות התום לב, לנוכח הרצון להצטלם, להתפרסם. כלומר תסביך ההצטלמות וההתפרסמות וכל מה שכרוך בו, שנובע ממנו ונובט ממנו. אי אפשר שלא להיזכר בזה, לפחות לרגע, ולחשוב על כך כשקמר או ימימה, או בכלל, מגיבות ככה פתאום לרגע למצלמה, באיזו דרך מבוישת של הפתעה, ומיד באותה מהירות ממשיכות בשלהן במה שנראה לחלוטין כשכחה גמורה. ברור ועולה ונראה שהמצלמה פשוט לא רלוונטית לחייהן בשום דרך ולכן אין היא משתקעת בזיכרון. כלומר, העובדה שרגעים אלה מופיעים לצד הנרטיב המרכזי, מבטאים לא רק את שונותן של הגיבורות מגיבורי המסך הנראים סביב, ומדגישים לא רק עולמן, זה הפנימי וזה חיצוני, אלא גם את האמפטיה שרוחש הסרט כלפיהן. את דרך ההתבוננות המקורית שרואה בהן פרטים פרטיים לחלוטין. אותו מרווח ההתבוננות שבסרט, יש בו אמפטיה כלפי גיבורות הסרט, וכלפי כל מה שהן מייצגות, והוא זה שמספר את הסיפור שיגודה חפץ לספר ומעלה את השאלות שהוא רצה להעלות בפני הצופה. זו אמפטיה שאינה מתפרצת או גולשת לעבר ביטויים רגשניים וגם לא חודרת לתוך המעגל האינטימי של המצולמות. הסרט מביט בגיבורות שלו בכבוד ממשי ובדרך שמבחינה בהן כפרטים בתוך קונטקסט, בתוך הקשר ברור, וזהו הקשר חברתי פוליטי רחב (ניתן לומר הקשר מרקסיסטי) ועם זאת גם מתבונן בפרטי הפרטים של הפרט, של הפרטיקולרי, הפרטי. כלומר, ההקשר הרחב לא רק שאינו מבטל את ההתבוננות בפרט על חד-פעמיותו וייחודיותו, אלא אף מדגיש אותו.

'שכונה' הוא סרט איטי ודי תובעני. המצלמה משתהה על המצולמים, היא אינה ממהרת וכך גם הסרט. זו מצלמה חקרנית, אך לא פולשנית. לעיתים נדמה הסרט לרצף של תמונות סטילס המספרים סיפור. זכור במיוחד השוט שבו מצולמת ימימה בקטע שבו מפנים את חנות הירקות שלה, הסצנה שבה היא בעצם נפרדת מהחנות שלה, בה מכרה ירקות במשך שנים לכל השכונה ולחברותיה, קמר, ראומה ודליה. אותו שוט שבו היא עומדת עם גבה לקיר, בצבע כתום חרדלי, המטפחת שעוטפת את ראשה קשורה מתחת לסנטרה, והיא אישה מבוגרת קשישה ונראית מהורהרת, בהבעה שנראית כמין שלווה סטואית, מביטה סביב, כיצד מפרקים את החנות שלה, והמצלמה שמולה משתהה עליה ארוכות, מתבוננת בה, שקועה במחשבותיה, עד לרגע שבו היא מנידה בראשה לעצמה, במין תנועה של השלמה, ויוצאת מהפריים.

לסיום, אני רוצה לתאר רגע קט, מתוק-מריר, מהסרט. אבנר בנה של קמר לוקח אותה עימו לבקר בקניון הגדול המפלצתי שנבנה במשך כמה שנים סמוך לישוב שלהן. בחזיתו מוצג מין פסל, בובה ענקית ומשונה, שנראית כמו פרסומת למשהו ולמעשה מבטאת באופן אולטימטיבי את הרעשנות הוולגרית שסובבת אותנו. לאחר שקמר, הקטנה החמודה, שאוחזת בידו של בנה – קמר היא דמות קולנועית נפלאה, אישה קשישה שהיא כמו ילדה עדינה וציפורית – סיירה איתו בקניון אדיר הממדים ועיניה לטושות ומביטות בהשתאות בשפע ובמגוון העצום של המצרכים המוצגים לראווה, היא יושבת אל אחד השולחנות בבית הקפה שבקניון ואנו מביטים בה מתבוננת סביב ומצחקקת, מתחלף השוט והיא נראית מצולמת מן הצד ומלמטה: מגובה רגלי השולחן בשוט מרוחק ופתוח, נראית קמר הקטנה נטועה בבית קפה תכלכל צונן ומתכתי, ישובה על כיסא ורגליה מונפות, מאחר שהיא כל כך זעירה עד שרגליה לא מגיעות עד הרצפה, מביטה סביב בעיניים מתפלאות ותמהות. והלב פשוט נצבט. אחר כך היא נראית אוחזת בידה של דליה שכמו גוררת אותה אחריה – דליה גבוהה ממנה ומוצקה ממנה – ושתיהן לבושות בלבושן הדתי מסורתי, חצאיות ארוכות, שרוולים עד המרפק והמטפחת שעוטפת את הראש, מצולמות מרחוק בשוט כאילו סתמי, כאילו שגרתי של "מה בכך", קטנות מאוד בנוף האורבני, יוצאות מפתח הקניון הגדול שברקע. ואנחנו מבינים ורואים איך הן נבלעות לגמרי בנוף העירוני הסואן ונעלמות.

ידידי אילן יגודה ואני מכירים זה יותר מעשרים שנה.